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艺术与癫狂-第29部分
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从心理过程来看，艺术创作的无目的性有如儿童的游戏，以致有一种艺术起源于游戏说，不管这种看法是否有历史上的正确性，但从心理学观点看，却不能认为毫无根据。
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6 鲁迅论创作目的（1）
写到这里，我想谈谈鲁迅的创作非目的性思想也许不是多余的。
鲁迅虽没有直接地、系统地谈过这个创作心理问题，但在他的许多文章里，却有不少涉及创作的非目的性的精辟见解，值得我们重视、研究和学习。
创作的非目的性这个观点，早在1913年，在一篇谈美术的文章中，鲁迅就已经提出来了：“主美者以为美术目的，即在美术，其于它事，更无关系。诚言目的，此其正解，然主用者则以为美术必有利于世。倘其不尔，即不足存，顾实则美术诚谛，固在发扬真美，以娱人情，比其见利致用，乃不期之成果，沾沾手用，甚嫌执持。”《集外集拾遗·拟传布美术意见书》。鲁迅不否认美术有实用价值，但他认为那不是美术创作之目的，而是事后“不期之成果”。后来在谈到易卜生的《傀儡家庭》没有回答娜拉走后怎样的问题时，他说得更明确：“娜拉毕竟是走了的。走了以后怎样？易卜生并无解答，而且他已经死了。即使不死，他也不负解答的责任。因为易卜生是在作诗，不是为社会提出问题来而且代为解答。就如黄莺一样，因为它自己要歌唱，所以它歌唱，不是要唱给人们听得有趣、有益。”鲁迅接着说，“易卜生是很不通世故的，相传在许多妇女们一同招待他的筵宴上，代表者起来致谢他作了《傀儡家庭》，将女性的自觉、解放这些事给人心以新的启示的时候，他却答道：‘我写那篇并不是这意思，我不过是作诗。’”《坟·娜拉走后怎样》。这说明易卜生创作《傀儡家庭》主观上并无明确的目的或指导思想，至于“将女性的自觉，解放这些事，给人心以新的启示”，那不过是不期然而然的客观效果，鲁迅显然赞同易卜生的说法。在《读书杂谈》一文中，他对这样一种观点，又作了进一步的阐述。他反对带着某种实用目的，或抱着想收到某种实效的态度去读书，而主张“嗜好读书”，他说这样的读书应“是出于自愿，全不勉强，离开了利害关系的”。并解释说：“嗜好的读书，该如爱打牌的一样，天天打，夜夜打，连续地去打，有时被公安局捉去了，放出来之后还是打。诸君要知道真打牌的人的目的并不在赢钱，而在有趣。牌有怎样的有趣呢？我是外行，不大明白。但听得爱赌的人说，它妙在一张一张地摸起来，永远变化无穷。我想，凡嗜好的读书，能够手不释卷的原因也就是这样，他在每一页每一页里，都得着深厚的趣味。自然，也可以扩大精神，增加智识的，但这些倒都不计及，一计及，便等于意在赢钱的博徒了，这在博徒之中，也算是下品。”鲁迅在这里强调的是读书本身的内在趣味，而不是外在的目的和效果；鲁迅谈的是读书的心理学而不是社会学。事实上，对于“嗜好的读书”者来说，读书本身的趣味比实效更重要。读书的过程比要达到的目的更诱人，为读书而读书，读书本身就是目的。历史上许多有成就、有贡献的学问家，无不是嗜书如命的“嗜好读书”者，他们“焚膏油以继晷，恒兀兀以穷年”的“刻苦”攻读，实出于读书的嗜好，而并不是功利的考虑。鲁迅的这种观点，是符合实际的。法国哲学家拉梅特里说：“征服全世界也抵不上一个哲学家在他的书房里所尝到的那种快乐。”《人是机器》三联书店１９５６年版第7页。这是“嗜好的读书”的最高境界。它体现了“嗜好的读书”者的强烈的心理、甚至生理的要求和需要。事情很奇怪，愈是这样不计利害和成效的读书，便愈有成效。鲁迅还比喻“嗜好的读书，就如游公园似的，随随便便去，因为随随便便，所以不吃力，因为不吃力，所以会觉得有趣。如果一本书拿到手，就满心想道，‘我在读书了！’‘我在用功了！’那就容易疲劳，因而减掉兴味，或者变成苦事了”。变成苦事就成了精神负担，那还能有效地“扩大精神，增加知识”吗？可见强调目的和效果，高度自觉，有意为之，倒可能事与愿违，达不到目的，收不到实效。这是一条普遍的心理学规律，读书如此，创作亦然。愈急于达到某种目的，收到某种实效，愈是适得其反的情况是常有的。鲁迅借用罗喀绥夫斯奇的话说：“安特烈夫竭力要我们恐怖，我们却并不怕，契诃夫不这样，我们倒恐怖了。”《三闲集·铲共大观》。对这样一条规律，许多艺术家都有体验。我们已经谈了不少，这里再略作补充。雪莱指出：人们“常常抱有一种道德目的，结果他们越要强迫读者顾念到这目的，他们的诗的效果也以同样的程度越为减弱”。车尔尼雪夫斯基也说：“一个人只有在不想到效能的时候，他才会产生真正的效能，甚至在优秀的演员或者歌唱家身上都可以发现这一点，而作家不是演员，他应该更加接近这种除了自己的对象之外，把什么都忘怀的神往境界。”《车尔尼雪夫斯基论文学》中卷第231—232页。表演艺术也是如此。斯坦尼斯拉夫斯基曾告诫演员：“不能只带着不要装假呀这种老是摆脱不开的念头走上舞台去进行创作，也不能带着无论如何都要创造出真实这种惟一的想法走上舞台，怀着这样的念头和想法，只会产生更多的虚假。”《演员自我修养》第一部艺术出版社出版第252页。美国著名戏剧作家阿瑟·米勒在指导中国演员表演他的名作《推销员之死》时对演员们说：“我要说的第一件事就是行为举止怎样才能像美国人。回答很简单，根本不要故意装成美国人的模样。要把这出戏演得美国味十足，办法就是把它演得中国味十足。你们真正进入了角色，表面上那点风土人情的难题也就迎刃而解了。”这是深通艺术三昧之言，米勒是很懂得创作心理的。 。 想看书来
6 鲁迅论创作目的（2）
愈是强调创作的目的和效果愈造成虚假这个道理，鲁迅曾用做梦与说梦之别来加以说明：“做梦是自由的，说梦就不自由。做梦，是做真梦的，说梦，就难免说谎。”《南腔北调集·听说梦》。做梦所以自由，因为它不识不知，没有什么目的，不是要通过什么表现什么，不能有意为之，所以它真，也不能不真。即使是说谎，也是老老实实说谎，决无令人信以为真的企图。说梦，则是有目的、有意识的自觉活动，故难免掺假。所以鲁迅说：“与其说所谓真话之假，不如来谈谈梦话之真。”冰心所说的创作就是写出“真中的梦，梦中的真”，也有此意。做梦虽假，却是假中见真，说梦虽真，却是真中有假。而“一般的幻灭的悲哀”，“多不在假中见真，而在真中见假”。《三闲集·怎么写》。对这一点，鲁迅是有切身体验的：“记得年幼时，很喜欢看变戏法，猢狲骑羊，石子变白鸽，最末是将一个孩子刺死，盖上被单，……大概是谁都知道，孩子并没有死，喷出来的是装在刀柄里的苏木汁，……但还是出神地看着，明明意识到这是戏法，而全心沉浸在这戏法中。万一变戏法的定要做得真实，买了小棺材，装进孩子去，哭着抬走，则反索然无味了。这时候，连戏法的真实也消失了。”同③。这些话，生动地说明了“假中见真”与“真中见假”的区别。变戏法所以能“假中见真”，关键是无意求真，故能得真，如果假戏真做，反而失真。在观众那一面，则明知是假，偏要真看，有意求真，反而觉假。鲁迅所讲的是艺术辩证法，也是创作心理学。鲁迅所以“宁看《红楼梦》，却不愿看新出的《林黛玉日记》，它一页能使我不舒服小半天”的道理也就在这里。还有清末学者李慈铭的《越缦堂日记》也使鲁迅非常反感：“我看了却总觉得他每次要留给我一点很不舒服的东西。为什么呢？一是钞上谕。……他提防有一天要蒙‘御览’。二是许多墨涂。写了尚且涂去，该有许多不写的罢？三是早给人家看、钞，自以为一部著作了。我觉得从中看不出李慈铭的心，却时时看到一些做作，仿佛受了欺骗。翻翻一部小说，虽是很荒唐、浅陋、不合理，倒从来不起这样的感觉的。”《三闲集·怎么写》。这当然是因为前者的写作有某种目的，有意作假，却希望别人相信是真，明明是有意欺人；而后者虽假却无意让人信以为真，因而倒有几分真意，并非有意骗人。鲁迅认为，“文人作文，农夫握锄，本是平平常常”，出乎自然的事，如果意别有在，有意为之，“若照相之际，文人偏要装作粗人，玩什么‘荷锄戴笠图’，农夫则在柳下捧一本书，装作‘深柳读书图’之类，就要令人肉麻。”《致郑振铎》1934年6月2日。在评论《二十四孝图》时，他也说，“讽刺和冷嘲只隔一张纸，我以为有趣和肉麻也一样。孩子对父母撒娇可以看得有趣，若是成人，便未免有些不顺眼。放达的夫妻在人面前互相爱怜的态度，有时略一跨出有趣的界线，也容易变成肉麻。老莱子的作态的图，正无怪谁也画不好。像这些图画上似的家庭里，我是一天也住不舒服的。你看这样一位七十多岁的老太爷整年假惺惺地玩着一个‘摇咕咚’。”《朝花夕拾·后记》。孩子对父母撒娇，是出于天真，自己并不意识，也没有什么目的，表现了孩子的童心之美，所以使人“看得有趣”；老莱子怀着“不可告人的目的”，有意作态，装憨卖傻，尽管动机可嘉，却也只能令人肉麻。 。。
6 鲁迅论创作目的（3）
从对“老莱子的作态”的批判中，可以看出鲁迅是多么珍视纯真的童心，而纯真的童心必然是也必须是自发的、无目的的。纯真而自知，有目的就不再是纯真，而是“老莱子的作态了”。用这样的心理去创作实无异于老莱子的“摇咕咚”。那是鲁迅最不能容忍的。由此出发，鲁迅也反对作文秘诀之类的说教。认为如果有人真的以为能够“密授一些什么秘诀”，那只能是把“肉麻当有趣”了。作文真有秘诀的话，也不过是“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄而已”。《南腔北调集·作文秘诀》。在谈怎么写时，鲁迅最后的结论是：“与其防破绽，不如忘破绽。”短短十个字，概括着丰富的内容，蕴含着深刻的哲理、心理内涵。“防破绽”是有目的的自觉心理状态，“忘破绽”是无目的的非自觉心理状态。
鲁迅很早就指出，“从喷泉出来的都是水，从血管出来的都是血。”这是对感情活动特点的准确而生动的概括。*主义认为，感情是在长期的社会实践中逐渐形成的，其形成过程不可能是有目的、有意识的。人们爱什么，恨什么，对什么人和什么事具有什么样的感情也必须是自发的、自然的，不受人的意志支配和决定的。它不能招之即来，挥之即去，而且人越是命令或乞求自己具有某种感情，则越不能产生某种感情。这里，我们不妨插叙一个有趣的例子。有一个很严重的成年结巴，说自己从懂事起就结巴，只有一次他没有结巴，那是他十二岁那年，一次他乘公共汽车不买票，想蒙混过去，结果被售票员抓住了，他暗自想，这下愈结巴愈好，好让售票员知道，他不过是个可怜的结巴孩子。于是他竭力想结巴，但却一点也没有结巴。（《人的潜能和价值》华夏出版社１９８７年版第４０６—４０７页）也如斯坦尼斯拉夫斯基所说的那样：“一个演员愈是命令或哀求自己哭，他便愈哭不出。”别林斯基早已指出：“显然，一切被叫做创造出来的或者创造性的东西，是那些不能靠筹思、计算、人的理性和意志来产生的东西，这些东西甚至不能被叫做发明，却是靠大自然的创造力或者人类精神的创造力，直感地从无变有，并且跟发明相对照，应该被叫做天启。”《别林斯基选集》第三卷第108页。这里谈的创造心理的特点，正是感情活动的特点。雪莱深有体会地说：“诗不像推理那样凭意志决定而发挥的力量，人不能说：‘我要作诗’，即使是最伟大的诗人也不能说这类话。”“诗是不受心灵的主动能力的支配，诗的诞生及重现与人的意识或意志也没有必然的关系。”他们的体验，可以看做是对鲁迅这句话的具体说明。
说到这里，需要指出，鲁迅强调创作心理的非目的性，绝不意味着否定自觉意识的作用，更不是不考虑创作的目的和社会效果，主张放任自流。众所周知，鲁迅从从事文艺活动的那天起，就有非常明确的目的，那就是医治国民的精神，“启发明白的理性”，“揭出社会的病苦，引起疗救者的注意”，“传播被虐待者的苦痛的呼声和激发国人对于强权者的憎恶和愤怒”等等。可以说，没有比鲁迅更具有高度的社会责任感，更重视社会效果的人了。如上所述，鲁迅在谈到创作的非目的性时曾以黄莺歌唱为喻，但任何比喻都是蹩脚的，人究竟不是鸟儿，鸟儿没有社会性，人是有社会性的，不能不考虑创作的社会效果。鲁迅后来也说过这个意思：“记得有一位诗人说过这样的话：诗人要作诗；就如植物要开花，因为它非开不可的缘故，如果你摘去吃了，即使中了毒，也是你自己的错。”这就是说，诗人对自己作品的社会效果不负任何责任。鲁迅反对说：“这比喻很美，也仿佛很有道理的。但再一想，却也有错误。错的是诗人究竟不是一株草，还是社会里的一个人；况且诗集是卖钱的，何尝可以白摘。一卖钱，这就是商品，买主也有说好说歹的权利了。”鲁迅并且指出：“即使�
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