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艺术与癫狂-第4部分
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到自己所创造的人物的情感和欲望和所创造的人物完全融合为一，这是一个众所周知的事实，几乎也是一条规律了。”《论形象思维》中国社会科学出版社1979年版第186页。高尔基更明确地指出：“科学工作者研究公羊时，用不着想象自己也是一头公羊，但是文学家则不然，他虽慷慨，却必须想象自己是个吝啬鬼，他虽毫无私心，却必须觉得自己是个贪婪的守财奴，他虽意志薄弱，但却必须令人信服地描写出一个意志坚强的人。”《论文学》人民文学出版社1978年版第317页。蒙田说：“……我设身处地，常把别人的痛苦变为我亲身的痛苦，让旁人的情感篡夺了我本心的情感，一个咳嗽不停的人会使我觉得自己的肺和喉咙都不舒服。”《论形象思维》第11页。这表明，艺术家不仅在想象中，在心理上与对象合而为一，而且在生理上都引起了反应，达到与所创造的人物感同身受的境地。左拉也曾谈到他在观察工人的生活时的这种真切的感受：“我觉得我背上就是穿着他们褴褛的衣服，我的脚是穿着他们的破鞋子在走路；他们的愿望，他们的需要——一切东西都渗进我的灵魂来了，或者我的灵魂走进他们的肉体去了。这是一个醒着的人的梦。当他们说到某些工头，或者讲及一些坏顾客，他们跑来跑去而不把钱给他们时，我也同他们一道变得愤激了。完全抛弃自己的习惯，用精神的沉醉，使自己变成另一个人，而且可以任意这样地做——这使我的精神错乱。”转引自艾芜：《文学手册》第77页。列宾在绘制《伏尔加河纤夫》这幅名画时，他觉得自己似乎也是那群纤夫中的一员，心情十分沉重，在炎热的夏天拉着沉重的驳船，受着灼人的酷热和疲劳的折磨，纤绳紧紧地“咬着”胸脯，“磨出血”的双脚陷入滚烫的沙土里。罗曼·罗兰谈到创作《约翰·克利斯朵夫》时说：“我的主人公所经历的一切危机把我震动得像他一样，甚至比他更厉害，因为我的身体不如他。”A托尔斯泰回忆他写一本小说时，一连数日，忧心如焚，好像真的经受死亡一样。他说写作时“作悲惨的呼号，跟人家挤眉弄眼，同人物交谈以及在工作室里奔跑——这是一门很大的学问”。转引自《艺苑趣谈录》第298页。狄更斯曾在他的手稿上哀哭，果戈理却是哈哈大笑。富尔曼诺夫说：“刚刚结束了《夏伯阳》的最后几行，修改完了，我仿佛离开了亲爱的朋友，剩下了一个人，我感觉自己像个孤儿。”有一次一个朋友去看巴尔扎克，发现他从椅子上滑倒在地，脉搏微弱，脸色苍白，以为他病了，连声大嚷要请大夫，巴尔扎克被惊醒，他满怀悲痛地说，刚才我写《高老头》，写到高老头死了，心里难受得很，一下子就昏过去了。在巴尔扎克看来，他的人物都是活生生的、亲密的朋友，他忽而气得呼哧呼哧地骂他们是坏蛋、傻瓜，忽而微笑着，称赞地拍拍他们的肩膀，忽而笨拙地安慰他们的不幸。作家都有这个本领，“他可以随时是他自己，也可以随时是别人……他可以随时进入每个人物的体内。”《波德莱尔散文选》百花文艺出版社1992年版第28页。。 最好的txt下载网
4 人我不分即推己及人（2）
巴尔扎克相信自己的人物确实存在，相信他对他们的情况所描写的确切性，这种相信完全是虚无缥缈的。《金蔷薇》第133页。福楼拜写《包法利夫人》也这样，他说：“爱玛——这就是我。描写爱玛——包法利服毒的时候我自己口里仿佛有了砒霜气味，我自己仿佛服了毒，我一连两天消化不良，当时我连饭都吐了。”《福楼拜评传》商务印书馆1935年版第71页。福楼拜曾写过一部历史考古小说《萨朗波》，他在致乔治·桑的信中谈到他创作这部小说的体验时说：“我的回忆一直溯到埃及的帝王。我清清楚楚地看见自己，在历史的不同时代，经营不同的职业，遭遇繁复的命运。我现存的个体是我过去的个性的终结。我做过尼罗河的船户；当布尼之战，我在罗马正好做人贩子；在徐布尔我做过希腊辩师，饱经臭虫的蹂躏。当十字军之役，我在叙利亚的海滨吃多了葡萄，腹胀而死。我做过海盗、僧侣、车夫、魔术师。或者东方的皇帝，也许？”《福楼拜评传》第115页。柴可夫斯基谈到他的歌剧《欧琴·奥涅金》时写道：“如果以前所写的音乐曾经带有真情的诱惑，而且附带着对于题材和主角的爱情，那就是对于《奥涅金》的音乐，当我写这篇音乐时，……我甚至完全融化了，身体都在颤抖着。”格林卡回忆说，苏萨宁和波兰人在树林中的一幕情景激动着他，甚至头发都竖起来了，而且全身打着寒噤。我国明代作家汤显祖创作《牡丹亭》，当写到杜丽娘感伤致死时曾一个人悄悄跑到柴屋失声痛哭。巴金说：“我在写《家》的时候，我仿佛在跟一些人同受苦，一同在魔爪下面挣扎，我陪着那些可爱的年轻生命欢笑，也陪着他们哀哭。”老舍说得最生动：“我是一人班，独自扮演许多人物，手舞足蹈忽男忽女”，“我总是一面出着声儿，念念有词，一面落笔。比如说我设想张三是个心眼爽直的胖子，我即假拟着他的宽嗓门，放炮似的话直说，同样地，我设想李四是个尖嗓门的瘦子，专爱说刻薄话挖苦人，我就提高了调门儿，细声细气地绕着弯子找厉害话说。这一胖一瘦若是争辩起来，胖子便愈来愈急，话也就愈短而有力。瘦子呢，调门大概会愈来愈高，话也愈来愈尖酸。说来说去，胖子是面红耳赤，呼呼地喘气，而瘦子则脸上发白，话里添加了冷淡……”《出口成章》第53页。
文艺创作中的这种心理状态，我们的古人也是谈过的。李渔在《闲情偶寄》中说：“言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非梦往神游，何谓设身处地？某人之心端正者，我当设身处地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦当舍己从人，暂为邪辟之思，务使心曲隐微，随口唾出，说一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛。”他又进一步解释说：“我欲做官，则顷刻之间便臻富贵；我欲致仕，则转盼之际又入山林；我欲作人间才子，即为杜甫、李白之后身；我欲娶绝代佳人，即作王嫱、西施之元配；我欲成仙作佛，则西天蓬岛，即在砚池笔架之前。”《曲律》的作者王骥德说作曲必须“以自己之肾肠代他人之口吻”，“设以身处其地，模写其似”。刘熙载《艺概·诗概》云：“代匹夫匹妇语最难，盖饥寒劳困之苦虽告人人且不知，知人必物我无间者也。杜少陵、元次山、白香山不但如身入闾阎目击其事，直到疾病之在身者无异。”梁启超在《诗圣杜甫》中说杜甫写《石壕吏》时，他已经化身做那位儿女死绝、衣食不给的老太婆，所以，他说的话完全和他们自己说的一样。众所周知，斯坦尼斯拉夫斯基体系，要解决的也就是这么一个问题。即如何使演员真诚地相信舞台上所发生的一切而进入角色的问题。他写道：“创作是从那个富有魔力的创造性的‘假使’在演员的心灵与想象中出现的那个时刻开始的。仅仅有真实的现实存在时，仅仅有人所不能不信的实际存在时，创作还没有开始，等到创造性的‘假使’出现了，就是说虚假的、想象的真实出现了，演员便能够像相信真正的真实一样真诚地并且怀着巨大的热忱相信这种想象的真实，正如儿童相信他的洋娃娃是活的，相信它的本身和周围全有生命一样，从‘假使’出现的那个时刻起，演员便从真实生活的现实范围过渡到另一种生活范围——过渡到他自己所创造所想象出来的生活范围，相信了这种生活以后，演员才能开始创作。”转引自《论演员的自我感觉》中国戏剧出版社1958年版第12—13页。他以奥赛罗自杀时的道具——刀为例说：“在剧场中，重要的并不在于奥赛罗的刀是硬纸做的还是金属做的，而在于演员本人用来给奥赛罗的自杀提供根据的内心情感是否正确、诚挚和真实。重要的是，假使奥赛罗的生活条件和生活情况是真实的，假使他用来刺死自己的刀是真的，那么作为人的演员要怎样行动？”这时候，演员“是相信剧场和剧本里所存在着的物质世界的真实事实和事件呢，还是演员心灵中所产生的、由现实中并不存在的舞台虚构所激起的真实而正确的情感呢？”没有在剧场中的情感真实，“没有这样的真实和信念就没有真正的艺术。”《演员自我修养》第一部艺术出版社1956年版第244—245页。艺术家是想象力丰富又极端敏感的人，他们很容易设身处地地把自己想象为描写的对象。有位哲学家说：“天才自身包含最大量的他人特征”，“理想的天才艺术家应当生活在每一个人的心里，应当让自己融入每一个人的心里”，“因此，天才就是那种禀赋更复杂、更丰富、更多样的人。一个人个性中容纳的人越多他就越接近于天才。”《性与性格》中国社会科学出版社2006年版第112—113页他的说法不无道理。
4 人我不分即推己及人（3）
从以上论证可以得到这样的认识，艺术家在创作过程中必然生活在自己虚构的场景中，虚构的人物脱离他而独立存在，并左右作者的笔锋，好像幻觉的强度成为真实性的惟一源泉。对他来说，整个世界都不存在了，他忘了他自己，他的人物反而成了真我。在更前进的创作过程中，在情感的影响之下所创造出来的形象本身就变成情感的源泉了，它能够激动创作它们的艺术家较比真实生活的事件的力量并不少。泰纳说他写作时会“失掉了外界事物的概念，甚至于不认识城里的街道”，他把自己作品里的故事信以为真，“把自己虚构世界的消息，当做现实世界的消息告诉朋友。”和精神病患者一样，他完全把想象当现实，甚至觉得想象的真实超过现实的真实，以致连城里的街道都不认识了。《巴尔扎克论》载《文艺理论译丛》1957年第二期。邓肯也有这种体验，她在舞蹈中常常达到“这样的状态：似乎外在世界的一切都显得阴沉、冷冰、虚假，对我来说惟一的真实就是发生在剧场里的事情”。《邓肯自传》第159页。艺术创作中的这种心理变态体验说不胜说，事实证明，没有一个真正的艺术家在创作高潮中不曾进入这种境界、有过这种情绪体验的。心理学家证实，人的大脑不能区别现实与想象中的“现实”，比如一个人在梦中身居险境，会猛然惊醒，甚至满身大汗，呼吸加剧；一个催眠被试者被告知，他正在北冰洋上，他不仅会冷得发抖，而且身体上出现鸡皮疙瘩；当被试者确信他的痛觉非常迟钝时，他甚至可以在没有麻醉的情况下被施行外科手术。在这些事例中，大脑和神经系统都作出了相应的反应，表明他们相信自己是处于一个真实的情境中，可见大脑并不能完全区别现实与想象中的“现实”，人的大脑和神经系统是根据他认为是真实的或想象成真实的作出反应的。详见《大众心理学》1984年第5期第25页。所以在艺术创作中把想象当真实的现象是有科学根据的。
艺术家虽然常与他们所创造的人物一同经历磨难的痛苦或痛苦的磨难，却获得了最大的幸福和满足。也许正因为有这种痛苦，他们才更觉得幸福。这样的幸福感本身就有点变态。福楼拜说：“写书时把自己完全忘去，创造什么人物就过什么人物的生活，真是一件快事。比如我今天就同时是丈夫和妻子，是情人和他的姘头……”转引自《朱光潜美学文集》第一卷第44页。陀斯妥耶夫斯基说：“如果我过去什么时候有过幸福的话，那么，这也并不是我因为成就而陶醉的最初瞬间，而是当我还没有把我的手稿读给任何人听，拿给任何人看的时候，在那些漫漫的长夜里，我沉湎于兴奋的希望和幻想以及对创作的热爱之中；我同我的想象，同我塑造的人物共同生活着，好像他们是我的亲人，是实际活着的人，我热爱他们，与他们共欢乐，同悲伤，有时甚至为我的心地单纯的主人公洒下最真诚的眼泪。”《古典文艺理论译丛》第十一期第111页。请看，这种变态心理境界是多么令人神往啊！是的，艺术家的最大幸福就是如痴如狂地沉迷在艺术创造之中，最大的满足不是在目标达到之时而是在充满希望和幻想的途程之中。
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5 物我一体即推己及物（1）
艺术家在创造中还常常把无灵魂、无生命的东西看成有灵魂、有生命的。也就是说，他不但人我不分，还常常物我不分或物我两忘，即把物看成自己，或把自己看成物。“何方可化身千亿，一树梅花一放翁。”陆游的这句名诗，正道出了这种体验。这就是王国维所说：“词人之忠，不独对人事亦然，即对一草一木亦须有忠实之意。”英国大诗人华兹华斯这样写道：
对每一种自然形态；岩石、果实或花果，
甚至大道上的零乱石头，
我都给予有道德的生命：我想象它们能够感觉。
英国小说家高尔斯华绥说得更深切：“蔚蓝的天，天空下褐色的土地、青草、绿树、动物、风雨、星辰，对我从来不是陌生的，因为我在它们之中，属于它们，和它们打成一片；我的血肉与土地是一体，我血液中的热和阳光中的热是一回事，风、暴风雨和我的激情是一回事。只有对我的同类我才感到‘陌生’。尤其在城市里。”《高尔斯华绥散文选》百花文艺出版社2002年版第178页。
最可惊异的是1983年诺贝尔生物遗传学奖获得者美国生物学家麦克林托克对待她研究对象的态度。据介绍，她终身不婚，生性怪僻，独来独往，只对生物学“情有独钟”。她一进实验室就是16小时。乐此不疲。她与所研究的生物浑然一体，发生深厚的感情。甚至在休息时耳边也总是缭绕着玉米的呼唤和小草的尖叫。因而被认为是个不可理解的神秘的、甚至是发疯的人物。她曾这样说：“我发现我研究染色体的时间越长，它们就越大，当我真正同染色体在一起工作时，我就成为其中的一员了。我钻了进来，我成为体系的一部分。我跟它们在一起，它们变大了。我甚至能够看到染色体的内部……那使我惊诧不已，因为我真的感到好像我已钻了进去。这些染色体全是我的朋友。”她常常感到“我不复存在了，自我意识的‘我’完全消失了”。《情有独钟》三联书店1987年版第131—132页。
纵观历史，艺术家们都曾写下主体与客体融合为一的体验。科学家同样有这种自我消逝的体验。“科学家们常引为自豪的是，他们能把主体和客体分离开来并放在一定的距离之外。但他们最丰富的学问仍大部分来自把一件事同其他事联系起来，把客体转变为主体”，达到主客一体之境。
生物学家对生物情有独钟，把染色体看成有灵性的东西。爱书的人也会对书情有独钟把书看成有灵性的东西。请看季羡林老是怎么说的：“我的藏书，都像是我的朋友，而且是密友。我虽然对它们并不是每一本都认识，它们中的每一本却都认识我，我每走进我的书斋，书籍们立即活跃起来。我仿佛听到它们向我问好的声音，我好像看到它们向我招手的情景。倘若有人问我，书籍的嘴在什么地方，而手又在什么地方？我只能说：‘你的根器太浅，努力修持吧，有朝一日你会明白的。’”《生活沉思录》国际文化出版公司2008年版第47页。说书籍有嘴�
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