初夏荷花时期的爱情-第9部分

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——三岛由纪夫《金阁寺》
偷情。让我们回到那个，小说家的咒语从半空响起：“你和我一样，不喜欢这个发展和结局？那，让我们回到《日记》处……探险另一种可能吧。”如爱丽丝梦境正在消失，所有正在亲历的场景、舞台、欢乐古怪的同伴皆塌陷、模糊、消失、远杳……作为结界咒术镇物的巨大钟面之齿轮、机括、锤摆正四面八方回响以偷渡了流光的，波赫士《不为人知的奇迹》之时差换日线。
（作为入戏的读者，我差点惊呼出声：“不，不，我喜欢这个版本，请继续……不要关掉它……”然少女已遭荒野女神诅咒成老妇，至爱之人已变成无明无感性无记忆的猪，美丽神祇的脑袋已被砍去，老邦迪亚已迷失在梦中列车车厢般无数个一模一样的房间其中一间忘了回来的路；繁华游乐园变成塌落泥胎鬼气森森的丑陋废墟……）
小说家不理你，启动了魔术。原本受伤的、哀逝的，被时光负弃故事所困的脸，突然轻微转变成柔美、神秘的微笑。
是的，第二趟旅程启动了。《顺风车游戏》。
认真回想，早在很久很久以前，朱天心就是个启动一场“流浪者之歌”、“哀伤马戏团游行”、“面具狂欢节”，主人翁换装、伪扮成另外角色以进行一场离异于“任何旅途小说囿见”之外的旅途之高手了。《古都》已成为后仿者翻转城市多重记忆、地质考古学般将被高楼遮断天际线的丰饶汹涌“小历史”杂语，如潘多拉盒子打开放出的黄金典律；《匈牙利之水》的伪香水朝圣之旅，《威尼斯之死》的伪钻石拱廊街的拾荒者，业余侦探之小型暴动；乃至，《我的朋友阿里萨》、《鹤妻》、《去年在马伦巴》……无一不是（如果冒犯的、简化的说）一趟又一趟，从上下四方，里面外面，以咒术召唤不存在之走廊，以穿越这个铺天盖地、《银翼杀手》般晚期资本主义大峡谷场景的变装旅程。即令在创作光谱中最晦涩浓缩，因悼亡父而书之《漫游者》，也被黄锦树比为宋玉之《招魂》：“旅行。漂流。在地球上跺满脚印的朱天心，旅行漫游的那种快适在这里却沉重如同沿途撒着冥纸，于是我们将听到压抑的哭泣声……”上穷碧落下黄泉的旅途。
在《偷情》这一章里，则是伪扮成对方多年来并不在场（不在时间内）的初恋情人的偷情之旅。
《顺风车游戏》此一短篇，在昆德拉那些动辄祭起希腊词源与哲学论辩公案，像魔术方块旋转、拆卸、重组，各章节以音乐赋格形式对位、重奏、变奏“同一主题”（“乡愁”、“不朽”、“生活在他方”、“媚俗”、“笑与忘”、“缓慢”），博学、雄辩、性爱展廊与犬儒知识分子“误解辞典”之狂欢的长篇巨石阵里，或只是一个“昆氏小说技艺”最原初、基本几何构图的微型宇宙模型（勉强类比卡尔维诺的《宇宙连环图》、张爱玲的《留情》、李永平的《拉子妇》）。
一对各有所思的年轻情侣，在一趟原本平庸无想像力的既定旅途中，一时兴起玩起“假扮陌生人”游戏：纯情的女孩变身公路边拦陌生人顺风车的浪荡女；老实的男孩则打蛇随棍上演起这种顺风车艳遇的玩家，这样看似陈腐的《仲夏夜之梦》角色换串大风吹，在这类第一流小说家的小篇幅操作里，反而可以一窥其严谨强大的基本技艺，原本恶戏的小男女突然意识到他们不知从何时起，被那个小小调皮的角色扮演游戏，那个罩至他们脸孔的面具所吞噬、制约。他们无从脱身，愈演愈烈，混淆了伪扮情境之契约边界，猜疑、嫉妒，且愈在对方面前入戏扮演那个本来不是（但后来自己也诧异：原来我有这一面？）的淫荡放纵的“另一个我”。
小说的结局是在这一切不断加码，无法踩煞车的最恐怖暴乱，同时最狂情淫荡的高点，女孩在一间污秽破烂的小旅馆，啜泣着对男孩重复：“这是我啊……这是我啊……”
这个“顺风车游戏”的旅程之展开，正是朱天心在这一组“初夏荷花之恋”小说的芝诺“飞矢辩”、“阿奇里斯追龟论”，或曰波赫士《不为人知的奇迹》的魔术所在。
飞矢辩：
（一）一支飞行中的箭矢，这飞行之空间可以区分为无数个瞬间的位置。
（二）飞矢飞行的过程，即是这一系列连续瞬间位置的总和。
（三）在每一瞬间位置上的箭矢是静止不动的。
所以飞矢是不动的。
旅程本身不再是“寻找金羊毛”的梦想、追寻、冒险与启蒙。而是堂·吉诃德式的，对成为怀旧照片、金阁寺，或班雅明那些熠熠发光，冻结在永恒静美的时光蜡像廊（或电影海报）的“最珍贵的处所”，再一次踏查，一种冒渎、歪斜版、滑稽、愚人嘉年华式的重游。
正是在这个不断可以按“暂停键”、“倒带重播键”，把剧场上一脸茫然的那对男女演员（扮演老妻的堂·吉诃德和扮演老夫的桑丘？）不断叫回后台，重新化妆，换戏服，像疯狂的导演交代另一套又一套完全迥异的剧本。（《东京物语》？《去年在马伦巴》？三岛的《孔雀》？《威尼斯之死》？《爱情的尽头》？）
当我们脑海中还核爆之瞬被强光停格在，第一章那个“变成冰雕婴孩”、“是不是哪个妖怪吞食了未来那个写‘日记’之深情少年”的，那个在初老妻子眼中汩汩突突不断冒出污油臭味的故障机器人丈夫被推落桥下，“啊！”一趟远比昆德拉《顺风车游戏》复杂、妖娆、恐怖许多的面具换装之旅启动了。原本，原本我们自以为熟悉的那个“少女神”——为了不能忍受孔雀在时光流河中必然衰败变丑而将动物园孔雀悉数杀光，为了金阁绝不能落入平庸污浊的无想像力视觉而烧了金阁，为了“宝变为石”而嚎啕痛哭的那个挥动翅膀背对时代暴风，眼前散布尸骸与瓦砾的克利大天使——不见了（或诡笑地戴上狂欢节面具了：“偷情”。如同M。　安迪在《说不完的故事》中，替那个被虚无吞食国度危难所困的孩童女王所提出的惟一救赎之道：作为拯救者的培斯提安纵身踏入以抢救之的赎偿代价：“每创造一无中生有之物，便以失去你在现实世界一件记忆，为交换。”小说家在此拉开的一段“偷情之旅”，形上而言，正是“爱、易感、泪水、体液，所有第一义，最鲜烈年轻、动物性的创造力”之秘密赎回。把变成冰雕婴孩的本来的弟弟换回来。试想如果一个在除魅已尽，无有神所以也无有魔鬼可协商交换年代的浮士德：一个遇不到汤婆婆与白龙、无魔法幻术可施，但是确实失忆想不起自己名字的神隐少女（艾可的《罗安娜女王的神秘火焰》？）——这是《偷情》这个“抢救大冒险旅程”最黑暗、恐怖、让人读之大恸的“存在之隐蔽”。
——啊，吃不动了，走不动了，做不动了。
——时候到了，原来儿女也并不重要。
不然何来抛家弃子之谓？
“你愿意为我抛家弃子吗？”比“你愿意嫁（娶）我吗？”更具吸引力和神圣性，可以同样站在圣坛前庄严回答的。
除了满满、沉甸甸的，一无是处的回忆；除了那在时光原点懵懂慢速以己身（变成这样让自己厌憎沮丧的天人五衰模样）浇灌长出的一切（并不是自己当初所想的）：子女、家庭，再没有新的可能性，可以直望到生命尽头的，所有中年初老之人眼中所见那疲惫重复的生之哀——无任何可堆上牌桌梭哈那一把以何为交换？以何为抵押品（甚至祭品）去“偷”回那本来已不再被应允属于你的，神光闪闪的至福时刻？
那个国王让人杀了贝克特大主教——他看到敌人把他的出生城市烧毁，于是发誓说因为上帝对他做出这种事，“因为你抢走我最爱的城镇这个我出生而且长大的地方，所以我也要抢走你最爱我的那部分。”
——格雷安·葛林《爱情的尽头》
那交易已经开始生效……这发生在很久以前。在北温哥华，他们住在柱梁式房子里。那时她才二十四岁，对讨价还价还是新手。
——艾莉丝·孟若《柱和梁》
第三章，乍看是“误解的词”之形式，其实是“神隐”——在前章所有作为旧昔时光蜕物（“你”挡不住的，正在石化的一切），堆上牌桌以梭哈那一趟神光重现之旅的，小说时间之外的逐条注解，或这么说，借班雅明在《普鲁斯特的意象》所提：普鲁斯特的校对习惯简直令排字工人绝望：送回去的长条校样上总是写满了旁注，却没有一个误印之处被纠正过来，所有可能的地方都被新的文本占据。回忆的法则在作品的边缘同样发挥着作用……记忆中产生了编织的规则。
普鲁斯特如此狂热地寻觅的究竟定什么？这些不懈的努力到底为什么？我们能说所有的生活、工作和行为等等，仅仅是一个人生活中最平庸乏味、最容易消逝、最多愁善感、最软弱无力时刻的混乱呈现吗？……我们可以称之为日常时刻……如果我们就此屈服、沉入酣眠，就不会知道什么在等待着我们。普鲁斯特没有屈服、没有没入酣眠。
……依靠对这种法则的屈从，他征服了内心绝望的伤痛（他曾经将之称作“……此时此刻本质上无法补救的不完美”），而且在记忆的蜂巢为他思想的蜂群建叠起蜂房。
什么样的法则？
普鲁斯特的法则是“夜晚和蜜蜂的法则”，那朱天心呢？
我们或可这样说：
朱天心是一个头顶着美杜莎蛇发（我想像着每一尾扭动的蛇是她埋伏、骚乱——大至一座城市、一段编年，小至一间咖啡屋、琐碎物件、飘浮如风中微尘感官——指针各自不同的时钟）的记忆之神。她的眼瞳凝视之物，立即石化成“昔时”。成为庞贝古城永远停止在毁灭之瞬的浮世绘蜡像馆。“一望”。但我们同时为她深情款款的眼神所骗。一望即成死灰（譬如徐四金《香水》中写到大把玫瑰一扔进滚烫热油之瞬，立即枯萎惨白……）。
包括她的时间重瞳（《古都》）。“老灵魂”。奇怪我总在那些“怨毒”、“焦虑”、“卡珊德拉之预言”、“抒情传统”的叙事看到一些完全相反的东西。或许这个复杂的小说家在睁睁瞪视眼前发生的一切／将要被咒禁进她小说中的，也正是挣搏于那些“完全相反的本质”。
所以，在第一章以“日记”和“《东京物语》海报那两个站在桥上的暮年夫妇”为时光起点与终点而祭起的“烧金阁”行动（祭品是那位不幸当年写了“日记”却并没有经历浦岛太郎时光机奇遇的老丈夫）；第二章展开了（其实是重来、复写了）“顺风车游戏”的偷情旅途（交换那极限光焰，或光焰黯灭前一证之眼“可以了吗？”“可以了。”的神之秤的另一端是抛家弃子剜肉刮骨断肠截肢的所有，“不要了”）；连朱伟诚这样的专业读者（或我这样的小说后辈）初读时都会忍不住入戏呻吟提问：……你拿过往年轻时候的认真来检证年老的现实，这种检证可能有些读者会觉得荒谬，我的意思是说用年轻来检证现在，不管什么样的人其结果都必然是不堪的。
——《印刻文学生活志》六十一期，《朱天心答朱伟诚问》这或正是朱天心的“法则”：不断插入的旁注，旁注的页沿再被插入延伸了更汹涌语义与无数张“我记得”的禽鸟俯冲快速变换调焦的层叠回忆照片。一开始我们以为那轻灵（而且显得不够多以组成“伪辞典”）的小章节是数独式的填字游戏（误解的词）；或如唐诺在朱天文《巫言》的长跋中提到的，吴清源所说“当棋子不在正确的位置时，每一颗看起来都闪闪发光”的星空。……但我们很快就大汗淋漓地发现，每一刹那被朱天心填进空格（或挟起抽换掉）的数字，每一枚被她放进那次叙事那个位置的棋子，都像将要引爆一场连续液态炸药的第一粒灼烫的硫磺，或是核分裂核融合千万次方扩散（无法收回的地狱场景）第一个塌瘪崩溃的原子。
这时，《神隐》展开了，插入“第二次”的另一个“第二次”（以及等比级数或如连续引爆的“误解的辞”）的“旁注”沙沙编织起来。波赫士所谓“两种（或两种以上）庞大隐秘、包罗万象的历史”。
黄锦树当年在《从大观园到咖啡馆——阅读／书写朱天心》一文中，以小章节分项定义且论述的“都市人类学”——包括“资讯垃圾”（一方面显示朱天心“一篇写尽一种题材”的惊人企图；另一方面却又透露出她作为都市社会中资讯／垃圾处理机的深沉忧郁）；“蛮荒的记忆”（黄文引《去年在马伦巴》）中慢慢退化为爬虫类的拾荒老人，及《鹤妻》中在“台湾男袜业发展史”、“近五年家电史”、毛巾史、洗衣粉史……物化的世界里为了抗拒男性对她的遗忘（在死前、死后）以商品填满所有隐蔽的角隅，“彻底异化为一个更加静默他者”的鹤妻解释，朱天心“以取消时间纵深度的方式来诠注都市文明中断裂的现前，把在时间共时化中消失的历史还原为神话，人类的历史从“蛮荒—文明”转变为“蛮荒—蛮荒”；“历史”、“巫者：新民族志”（“作为巫者，他们进入神话的时间，进入由无数的‘死亡’堆彻成的‘过去’。在叙述着神经质的旁白、解释性的叙述中，作者援引心理学、哲学、人类学的论述，举证历历……透过类比……”）如今重读，仍奇异地具有如此新鲜、强大的诠释效力。
“神隐”，即是穿过宛如昨日重现的垃圾坟场、老灵魂多年前彳亍作人类学观察的原始部落旷野、神话的时间（这时我们领悟朱天心式的，波赫士之一个以上的“包罗万象的历史”之构建）……如那只变貌成腐烂神的河龙，偿还时间／物质／人类学式庞大城市记忆债务地，哗哗吐出这一切“变老”噩梦的造梦材料。
作为读者，我们原本从《古都》那些一趟趟“埃米莉的异想世界”式的城市蛮荒里乖谲、暴走、颠覆性的“出走／离场／伪物质史”召唤而起的“抒情—愤怨—滑稽”复杂情感，在《漫游者》那黄金印记，如同《百年孤寂》老邦迪亚率族人在一片“长征者的皮靴陷入热腾腾的油滩”，“像梦游般走过悲哀的宇宙”的“寻父之途”梦中沼泽的乱迷、哀恸与神秘性之后，似乎印象的判准朝向朱天心小说的抒情与“愤怨著书”（王德威先生语）倾斜。我似乎也惯性地在阅读朱天心小说的预期舌蕾上，忽视了那些其实荒谬滑稽，难以言喻的鬼脸，一直到《初夏荷花时期的爱情》，不，应该说是跟随着第一章之后的第二章，我们被那强大抒情力量带引，愈陷愈深的浓愁耿耿，凭吊伤逝之情裹胁，却在某些段落出乎意外地噗哧笑出声。（啊？怎么搞的？）
我不很能厘清这种混杂了抒情、愤怒同时古怪滑稽的情感是怎么进行的，或如巴赫汀曾在《讽刺》这篇短文所作之界定：以其真正的形式而论，讽刺是纯粹的抒情——愤慨之情。
讽刺并非作为一种体裁，而是作为创作者对其所写现实的一种独特态度。
……所有这些笑闹的节日，无论是希腊的，还是罗马的，都与时间——季节的交替与农耕的周期有着重要的联系。笑谑仿佛是记录这交替的事实，记录旧物死亡与新物诞生的事实。所以，节庆之笑一方面是嘲讽、戏骂、羞辱（将逝的死亡、冬天、旧岁），另一方面同时又是欣喜、欢呼、迎接（复苏、春天、新绿、新岁）。这不是单纯的嘲笑，对旧的否定与对新、对美的