闲话闲说-第7部分

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当然任何语言都有节奏，只是节奏不同，很难对应。口语里“的、地、得”不常

用，用起来也是轻音，写在小说里则字面平均，语法正确了，节奏常常就消失了。

中国的戏里打单皮的若错了节奏，台上的武生甚至会跌死，文字其实也有如

此的险境。

翻译家里好的有傅雷翻巴尔扎克，汝龙翻契诃夫，李健吾翻福楼拜等等。

《圣经》亦是翻得好，有朴素的神性，有节奏。

好翻译体我接受，翻译腔受不了。

没有翻译腔的我看是张爱玲，她英文好，有些小说甚至是先写成英文，可是

读她的中文，节奏在，魅力当然就在了。钱钟书先生写《围城》，也是好例子，

外文底子深藏不露，又会戏仿别的文体，学的人若体会不当，徒乱了自己。

你们的英语都比我好，我趁早打住。只是顺便说一下，中国古典文学中，只

在诗里有意识流。话题扯远了，返回去讲“五四”。

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对于“五四”的讲述，真是汗牛充栋，不过大体说来，都是一种讲法。

我八五年在香港的书店站着快速翻完美国周策纵先生的《五四运动史》，算

是第一次知道关于“五四”的另一种讲法。我自小买不起书，总是到书店去站着

看书，所以养成个驼背水蛇腰，是个腐朽文人的样子。

八七年又在美国读到《曹汝霖一生之回忆》，算是听到当年火烧赵家楼时躲

在夹壁间的人的说法。

总有人问我你读过多少书，我惯常回答没读过多少书。你只要想想几套关于

中国历史的大部头儿巨著，看来看去是一种观点，我怎么好意思说我读过几套中

国历史呢？

一九八八年，《上海文论》有陈思和先生与王晓明先生主持的“重写文学史”

批评活动，开始了另外的讲法，可惜不久又不许做了。之后上海的王晓明先生有

篇《一份杂志和一个“社团”——论“五四”文学传统》登在香港出版的《今天》

九一年第三、四期合刊上，你们不妨找来看看。

他重读当时的权威杂志《新青年》和文学研究会，道出新文学的醉翁之意不

在酒。

有意思的是喝过新文学之酒而成醉翁的许多人，只喝一种酒，而且酒后脾气

很大，说别的酒都是坏酒，新文学酒店亦只许一家，所谓宗派主义。

我觉得有意思的是，世俗小说从来不为自己立传，鸳鸯蝴蝶派作家范烟桥二

十年代写的《中国小说史》大概是唯一的例外，他在六十年代应要求将内容补写

到一九四九年，书名换作《民国旧派小说史略》。

新文学则为自己写史，向世俗小说挑战，用现在的话来说，是夺取解释权，

建立权威话语吧？

这样说也不对，因为世俗小说并不建立解释权让人来夺取，也不挑战应战，

不过由此可见世俗小说倒真是自为的。

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毛泽东后来将“新文学”推进到“工农兵文艺”，“文艺为工农兵服务”。

工农兵何许人？就是世俗之人。为世俗之人的文艺是什么文艺？当然就是世

俗文艺。

所以从小说来看，延安小说乃至延安文艺工作者掌权后的小说，大感觉上是

恢复了小说的世俗样貌。

从赵树理到浩然，即是这一条来路。平心而论，赵树理和浩然，都是会写的，

你们不妨看看赵树理初期的《李有才板话》、《孟祥英》、《小二黑结婚》、

《罗汉钱》，真的是乡俗到家，念起来亦活灵活现，是上好的世俗小说。只有一

篇《地板》，为了揭露地主的剥削本质，讲乱了，读来让人体会到地主真是辛苦

不容易。

当年古元的仿年画的木刻，李劫夫的抗日歌曲如《王二小放牛郎》，等等等

等，都是上好的革命世俗文艺，反倒是大城市来的文化人像丁玲、艾青，有一点

学不来的尴尬。

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一九四九年后，整个文艺样貌，是乡村世俗文艺的逐步演变，《白毛女》从

民间传说到梆子调民歌剧到电影到芭蕾舞就是个活生生的例子。

从小说来看，《新儿女英雄传》、《高玉宝》、《平原游击队》、《铁道游

击队》、《敌后武工队》、《烈火金刚》、《红岩》、《苦菜花》、《迎春花》、

《林海雪原》、《欧阳海之歌》、《金光大道》等等，都是世俗小说中英雄传奇

通俗演义的翻版。才子佳人的翻版则是《青春之歌》、《三家巷》、《苦斗》等

等，真也是一个轰轰烈烈的局面。

“文革”后则有得首届“茅盾文学奖”的长篇《芙蓉镇》做继承，只不过作

者才力不如前辈，自己罗嗦了一本书的二分之一，世俗其实是不耐烦你来教训人

的。

研究当代中国小说，“革命”世俗小说是一个非常明显的线索。

值得一提的是，四十年来的电影，是紧跟在工农兵文艺，也就是“革命”世

俗文艺后面的。谢晋是“革命”世俗电影语言最成熟的导演，就像四九年以前世

俗之人看电影必带手绢，不流泪不是好电影一样，谢晋的电影也会让革命的世俗

之人泪不自禁。

这样的世俗小说，可以总合“五四”以来的“平民文学”、“普罗文学”、

“大众文学”、“为人生的文学”、“写实文学”、“社会文学”、“革命文学”

等等一系列的革命文学观，兼收并蓄，兵马齐集，大体志同道合，近代恐怕还没

有哪个语种的文学可以有如此的场面规格吧？

可惜要去其糟粕，比如“神怪”类就不许有，近年借拉丁美洲的“魔幻现实

主义”，开始还魂，只是新魂比旧鬼差些想象力。

又比如“言情”类不许写，近年自为的世俗开始抬头，言情言色俱备，有久

别胜新婚的憨狂，但到底是久别，有些触摸不到位，让古人叫声惭愧。

“社会黑幕”类则由报告文学总揽，震动世俗。

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不过既要讲工农兵，则开始讲历史上“劳动人民的创造”，“创造”说完之

后，你可以闭上眼睛等那个“当然”，“当然”之后一定是耳熟能详的“糟粕”，

一定有的，错了管换。虽然对曹雪芹这样的人比较客气，加上“由于历史的局限”，

可没有这“局限”的魅力，何来《红楼梦》？

话说过了头儿了就忘掉我们的时代将来也会是古代，我们也会成古人。

毛泽东对革命文艺有个说法是“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”，是

多元论，这未尝不是文艺之一种。说它限制了文艺创作，无非是说的人自己限制

了自己。

但这个说法，却是有来历的，它是继承“五四”新文学的“写实主义”与彼

时兴盛的浪漫主义，只是“五四”的浪漫主义因为自西方的十八世纪末十九世纪

初的浪漫主义而来，多个人主义因素，毛泽东的浪漫主义则是集团理想，与新中

国理想相谐，这一转倒正与清末以来的政治初衷相合，对绝大多数的中国人来说，

基本上不觉得突兀。

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说起来，我是读“五四”新文学这一路长大的，只不过是被推到一个边缘的

角度读，边缘的原因我在讲世俗的时候说过了，有些景观也许倒看得更细致些。

“五四”的文学革命，有一个与当时的提倡相反的潜意识，意思就是虽然口

号提倡文字要俗白，写起来却是将小说诗化。

我说过，中国历来的世俗小说，是非诗化的，《红楼梦》是将世俗小说入诗

的意识的第一部小说。《金瓶梅词话》里的“词”，以及“话本”小说的“开场

诗”，并非是将诗意入小说。

在我看来，如果讲“五四”的文学革命对文学的意义，就在于开始诗化小说，

鲁迅是个很好的例子，我这么一提，你们不妨再从《狂人日记》到《孤独者》回

忆一下，也许有些体会。鲁迅早期写过《摩罗诗力说》，已见心机。

所以我看鲁迅小说的新兴魅力，不全在它的所谓“解剖刀”。

西方的文学，应该是早将小说诗化了，这与中国的小说与诗分离的传统不同。

但西方的早，早到什么时候，怎样个早法，我不知道，要请教专门研究的人。我

只是觉得薄迦丘的《十日谈》还是世俗小说，到塞万提斯的《唐·吉诃德》则有

变化，好像《红楼梦》的变化意义。当代的一些西方小说，则开始走出诗化。

“五四”引进西方的文学概念，尤其是西方浪漫主义的文学概念，中国的世

俗小说当然是“毫无价值”了。

这也许是新文学延续至今总在贬斥同时期的世俗文学的一个潜在心理因素吧？

但新文学对中国文学的改变，影响了直到今天的中国小说，已经是存在。

比如现在中国读书人争论一篇小说是否“纯”，潜意识里“诗化”与否起着

作用，当然“诗化”在变换，而“纯”有什么价值，就更见仁见智了。

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由此看来，世俗小说被两方面看不起，一是政治正确，“新文学”大致是这

个方面，等同于道德文章。我们看郑振铎等先生写的文学史，对当时世俗小说的

指斥多是不关心国家大事，我以前每读到这些话的时候，都感觉像小学老师对我

的操行评语：不关心政治。

另一个方面是“纯文学”，等同于诗。

中国有句话叫“姥姥不疼，舅舅不爱”，意思是你这个人没有什么混头儿了。

这是一个母系社会遗留下来的意思，“姥姥”是母系社会的大家长，最高权

威，“舅舅”则是母系社会里地位最高的男人。这两种人对你没有好看法，你还

有什么地位，还有什么好混的？

“五四”的文学革命，公开或隐蔽，也就到了所谓建立新文学权威话语这个

地步。当年文学研究会的沈雁冰编《小说月报》，常批判“礼拜六派”，后来书

业公会开会，同业抗议，商务印书馆只好将沈雁冰调去国文部，继任的是郑振铎。

继续批判。

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中国几十年来的封闭，当然使我这样的人寡闻，自然也就孤陋。

记得是八四年底，忽然有一天翻上海的《收获》杂志，见到《倾城之恋》，

读后纳闷了好几天，心想上海真是藏龙卧虎之地，这“张爱玲”不知是躲在哪个

里弄工厂的高手，偶然投的一篇就如此惊人。心下惭愧自己当年刚发了一篇小说，

这张爱玲不知如何冷笑呢。

于是到处打听这张爱玲，却没有人知道，看过的人又都说《倾城之恋》没有

什么嘛，我知道话不投机，只好继续纳闷下去。幸亏不久又见到柯灵先生对张爱

玲的介绍，才明白过来。

《围城》也是从海外推进来，看后令人点头，再也想不到钱钟书先生是写过

小说的，他笔下的世俗情态，轻轻一点即着骨肉。我在美国或欧洲，到处碰到

《围城》里的晚辈，苦笑里倒还亲切。

以张爱玲、钱钟书的例子看，近代白话文到他们手里才是弓马娴熟了，我本

来应该找齐这条线，没有条件，只好尽自己的能力到处剔牙缝。

还有一个例子是沈从文先生，我在八十年代以前，不知道他是小说家，不但

几本文学史不提，旧书摊上亦未见过他的书。后来风从海外刮来，借到一本，躲

在家里看完，只有一个感觉：相见恨晚。

我读史，有个最基本的愿望，就是希望知道前人做过什么了。如果实际上有，

而“史”

不讲，谈何“史”呢？

我开始写小说的时候，正是无产阶级文化大革命，恰是个没有出版的时期，

所以难于形成“读者”观念，至今受其所“误”，读者总是团雾。

但写的时候，还是有读者的，一是自己，二是一个比我高明的人，实际上就

是自己的鉴赏力，谨慎删削，恐怕他看穿。

我之敢发表小说，实在因为当时环境的孤陋，没见过虎的中年之牛亦是不怕

虎的，倒还不是什么“找到自己”。

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八十年代开始有世俗之眼的作品，是汪曾祺先生的《受戒》。

我因为七九年才从乡下山沟里回到北京，忙于生计，无暇它顾，所以对七六

年后的“伤痕文学”不熟悉。有一天在朋友处翻检旧杂志，我从小就好像总在翻

旧书页，忽然翻到八零年一本杂志上的《受戒》，看后感觉如玉，心想这姓汪的

好像是个坐飞船出去又回来的早年兄弟，不然怎么会只有世俗之眼而没有“工农

兵”气？

《受戒》没有得到什么评论，是正常的，它是个“怪物”。

当时响彻大街小巷的邓丽君，反对的不少，听的却愈来愈多。

邓丽君是什么？就是久违了的世俗之音嘛，久旱逢霖，这霖原本就有，只是

久违了，忽自海外飘至，路边的野花可以采。

海外飘至的另一个例子是琼瑶，琼瑶是什么？就是久违了的“鸳鸯蝴蝶派”

之一种。三毛亦是。之后飘来的越来越多，头等的是武侠。

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《受戒》之后是陕西贾平凹由《商州初录》开始的“商州系列”散文。平凹

出身陕南乡村，东西写出来却没有农民气，可见出身并不会带来什么，另外的例

子是莫言。

平凹的作品一直到《太白》、《浮躁》，都是世俗小说。《太白》里拾回了

世俗称为野狐禅的东西，《浮躁》是世俗开始有了自为空间之后的生动，不知平

凹为什么倒惘然了。

平凹的文化功底在乡村世俗，他的近作《废都》，显然是要进入城市世俗，

不料却上了城市也是农村这个当。

一九四九年以后，城市逐渐农村化，以上海最为明显。

我去看上海，好像在看恐龙的骨骼，这些年不断有新楼出现，令人有怪异感，

好像化石骨骼里长出鲜骨刺，将来骨刺密集，也许就是上海以后的样子。

《废都》里有庄之蝶的菜肉买单，没有往昔城里小康人家的精致讲究，却像

野战部队伙食班的军需。明清以来，类似省府里庄之蝶这样的大文人，是不吃牛

羊猪肉的，最低的讲究，是内脏的精致烹调。

因此我想这《废都》，并非是评家评为的“颓废之都”，平凹的意思应该是

残废之都。

粗陋何来颓废？沮丧罢了。

中文里的颓废，是先要有物质、文化的底子的，在这底子上沉溺，养成敏感

乃至大废不起，精致到欲语无言，赏心悦目把玩终日却涕泪忽至，《红楼梦》的

颓废就是由此发展起来的，最后是“落了个白茫茫大地真干净”，可见原来并非

是白茫茫大地。

你们不妨再去读《红楼梦》的物质细节与情感细节，也可以去读张爱玲小说

中的这些细节，或者读朱天文的《世纪末的华丽》，当会明白我说的意思。

我读《废都》，觉到的都是饥渴，例如性的饥渴。为何会饥渴？因为不足。

这倒要借《肉蒲团》说一说，《肉蒲团》是写性丰盛之后的颓废，而且限制在纯

物质的意义上，小说主角未央生并非想物质精神兼得，这一点倒是晚明人的聪明

处，也是我们后人常常要误会的地方。所以我们今天摹写无论《金瓶梅词话》还

是《肉蒲团》，要反用“饱汉子不知饿汉子饥”为“饥汉子不知饱汉子饱”来提

醒自己。

汉语里是东汉时就开始出现“颓废”这个词，我怀疑与当时佛学初入中土有

关。汉语里“颓废”与“颓丧”、“颓唐”、“颓靡”、“颓放”，意义都不同，

我们要仔细辨别。

顺便提一下