直来直去-第7部分

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喊。
说到这个问题，不妨就把莫言的“猫腔”与贾平凹的“秦腔”稍微做个比较。贾平凹很聪明，他知道单纯用文字来模仿秦腔是无力的，所以他采取了迂回曲折的方式，通过不断地铺垫、烘托、描写、暗示来告诉我们什么是秦腔。他没有用文字去“模仿”声音，而是用文字去“描写”声音。声音在贾平凹这里不是简单地发出来，而是通过文字曲折地传达出来。而莫言简单化的把文字作为模仿的工具，这就很容易让另一种属于作家自己应该制造出来的声音受到遮蔽。
葛红兵：这也就接触到我们今天谈话的最后的一个问题了。中国人创作文学作品只能用汉语言，一方面，文学创作对汉语言的发展起着至关重要的作用，我们知道现代汉语言就是在现代白话文的基础上产生的；另一方面，汉语言本身对汉语小说有很大的限制，或者说先天性的规定。我们过去过分强调作家、文人、学者为现代汉语言奠基的力量，改造现代汉语言的力量，夸大了作家在语言面前的能动性。现在我们能否反过来思考，来看看汉语小说如何从汉语言本身的规定性出发创造自己的形式。在这条路上，贾平凹、莫言、李锐等作家可能有些极端，但是，却是我比较欣赏的。而鲁迅的做法可能更为你所欣赏，但我依然认为鲁迅的语言思路可能并不适合中国文学整体，以后是否有反过来的道路呢？即不是过多地依赖个人的才华，个人的理性思考，个人的精神品质，而是奠基在汉语言文字固有的规定性上的以方块字为本位的道路？
郜元宝：从个人爱好来说，我更喜欢善于驱遣文字的作家，他们的文字具有一种雕刻的力量，一种不可动摇的稳定性，可能开始是无声的，可是当我看完他们的作品以后，有一种声音却从无声的文字中弥漫了开来。我不喜欢那样一种作家，他们一开篇就给我很多的声音，就像走进一个广场，进入闹哄哄的群众集会一样，而文字反而变成了模糊的可有可无的影子。在前一种类型的作家中，我会深切地感到在静悄悄的文字的徐徐展开中有一种声音被建构出来，漫漫地弥漫开来，而在后一种类型的作家如莫言、李锐以及阎连科的作品中，一种未必经过作家自己的精神咀嚼过、而是通过单纯模仿所获得的外界的声音，总是就喋喋不休地传来，不管这种声音是人物的说话，还是作者的说话，都给我以压抑感，使我难以进入他们的声音世界。他们的这种声音是以牺牲文字为代价的，就好像把生活中的声音以录音的方式搬到文本中去，使文本成为一种装载的工具，并最终使文本淹没于这种我们在日常生活中其实已经相当熟悉的声音。


莫言及其待解问题（5）

此外，我还认为应该警惕两个概念：一是民间，它是一个很大的文学史的或者哲学的概念，不能仅仅理解为具体的文学创作；二是莫言所说的“中国风格”，这是一个具有危险性和蛊惑力的概念，就像传统，所谓“中国风格”，可能给人以力量，也可能把人淹没。在某些文人学者呼吁对“全球化”作出反应的今天，中国文学中仅仅出现了这种对声音的重视，对民间的重视，对“中国气派”的可以追求，这难道就是中国文学对“全球化”所能作出的唯一的回应方式吗？
葛红兵：我完全赞同你对民族化、民间精神这些概念的怀疑和反思。我提倡在汉语本身、方块字本身的规定上使汉语文学发声，也完全没有要中国文学回到民间戏曲或者什么有形的东西上去，相反我对汉语言发声机制的欠缺很敏感，在“全球化：对现当代文学研究的影响”研讨会上作的发言中对此也做了总结。汉语发声机制中缺乏一元论哲学重本体、整体、大全的思维基础，因此缺乏“全球化”关怀。另外，我比较了中国现当代文学作品和妥思托耶夫斯基、托尔斯泰作品之后，感觉汉语言中缺少超越者的声音，缺少更大的更神圣的启示性的声音，这使汉语言发声缺乏“信”的基础。无论是中国现代启蒙作家还是莫言等，他们只是部分地找到了自己的发声方式，还没有从更高处把握文学声音效果，因此在他们的作品中只能听见“人”的声音（人的对话、诅咒、誓言、梦呓等等），“物”的声音，而没有超越“人”和“物”的超越者的声音。
郜元宝：你提出“超越性”概念，这很重要。同时，我认为思考中国文学和语言的关系问题，应该回到“五四”（尽管所谓“回到五四”在许多人那里已经变成一种形式化、仪式化的口号）。所谓回到“五四”，不是回到今天一些学者所总结的几条关于“五四”的结论，也不是回到“五四”人物的气派、成就，严格说来，这也是不可能，不必要的。回到“五四”，主要是回到“五四”所提出的我们至今尚未解决的一系列问题上去，只有这样，我们才能看清楚自己的来历和来路，看清楚自己实际的文化和语言的处境。“五四”文学革命开辟的语言天地很广阔，只是到了后来，才逐渐缩小。在我看来，即使“五四”人物对汉语言文字粗暴的指责与简单的改造，其中也包含着决心引入异质因素的要求，我们今天所说的鲁迅式的绝望的反抗，就是在这个过程中产生的。“五四”以后，我们的文学又经历了三十年代、四十年代、五十六十年代、文革和新时期、九十年代以及世纪之交的心理转变，文学所可依靠的语言资源益发显得丰富驳杂，而我们的作家在进入这个丰富驳杂的语言传统之时，也就更容易碰到选择的困难，重新认识传统的困难。如果我们轻视这个困难，随意选择某种传统作为自己的文学的依靠，就很有可能因为自己对传统的误读，而为自己所误读的传统所欺骗。老实说，当我在李锐的《无风之树》中持续地经受他的人物语言单调乏味的重复叙说，当我在《檀香刑》的最后，只能听到一地的猫声时，我是有一种恐惧感的。不是因为听到“瘤拐”说话、听到人言变成猫叫而恐惧，而是因为中国现当代文学在这些有才华的作家那里路子越走越窄但自信心反而越来越大而感到恐惧。


刘醒龙：文学能给乡土什么（1）

还有什么比乡土更孤独
葛红兵：《弥天》让我非常震惊，个人经验和理性批判结合得那么好。你的乡土经验似乎变得更加鲜灵，更加激越了。我觉得这部小说有精神自叙传的色彩，主人公温三和这个人物身上是不是有你的影子呢？温三和是（19）56年生的，你好像也是56年生的，是不是巧合？
刘醒龙：任何心灵真实，一旦启开，都会让人震惊。更何况还有这壶经年累月，越酿越醇的乡土老酒如影相随。
温三和高中毕业后去水库工地的过程正是我的经历，时间、年龄、场景都一样。1973年的冬天，17岁的我就在鄂皖交界的一个水库工地上，后期是两万多民工中惟一的技术员。像小说中的那一段一样，我在工地上同指挥长吵架，气得大哭，我不明白为什么一个老水利会允许人们把沙土往核心墙里倒。这座水库现在还在，当时是全省非常有名的学大寨工程。小说里水库的设计，也是按照当时的真实情况描写的。
信不信由你，反正我有这样的感觉，写作者对乡土的理解及情感，一定要到离开乡土十五到二十年后，才能渐入佳境，到达高潮。
葛红兵：《弥天——序》中你说这是一本“对过去的痕迹产生莫大兴趣”，试图重新亲近“乡土”、“拷问灵魂”的小说，众所周知，“乡土”在你的小说中一直是一个非常重要的元素，你的《村支书》、《凤凰琴》、《分享艰难》等等出世以后，有论者甚至认为你是一个乡土作家；但是，以往你的乡土小说中人性赞美的成份较多，这次似乎不一样，这次“拷问灵魂”这个概念在你完全是新的，这个概念在《弥天》中占据了一个什么样的位置呢？
刘醒龙：你是说重新亲近乡土吗？难道我的理性与情感曾经远离过乡土吗？我记得有人似乎如此说过。这不是事实。有很长一段时间了，只要一提到乡土，我就有一种欲哭无泪的感觉，甚至有一种自己是乡土的掠夺者，这辈子也许无以为报的念头。一个人，一个只能写作的人，能还给乡土什么哩！就算能把自己撕碎撒入乡土，对乡土又有何用？这种感觉从写作《分享艰难》就有了，也许我的乡土在别人看来是泛乡土，但没办法，我的乡土就是这样。身为乡镇干部子弟，在乡村时是孤独的，进城后也是孤独的，在以类型划分的社会，我这辈子注定要孤独到底。好在有文学在，这样的孤独总在赐与我一种令人惊讶的视角。还有乡土，乡土一直在乡土里。乡土仿佛从来就不知道她一直在我心里。所以乡土也从来不在乎她是不是在谁的心里。这个世界里，还有什么比乡土更孤独！比孤独更感痛苦的是乡土，是那只差一步就能到达安宁的寂寞，是这寂寞里对我和所有人的宽大之怀。
我一直在试图获得某种回应，对于乡土，一个人的力量到底有多大？为什么讴歌反而显得苍白，为什么诅咒无法掩盖她的美丽？从来乡土只属于远离乡土之人，她是人类所有挥之不去的传统中的一种。换言之，真正的乡土只会存在于灵魂之中。再换言之，一个民族的灵魂，不管她愿意不愿意，都会在很大程度上依附于乡土。毕竟乡土是我们的文化母本。我不敢说拷问乡土——那是杵逆不孝！是淫母弑父！我只能面对乡土拷问灵魂。我崇尚用灵魂和血肉来写作，我不具备用思想和智慧进行写作的天分，所以我只能选择前者。写作者的灵魂与被写作者的灵魂，一直是我努力触摸的方向。在《凤凰琴》等作品中，面对在人性与灵魂中苦寻生存价值的弱势群体，我所用的方式是抚慰。到了《分享艰难》里，情况变得复杂起来，人的弱势无可奈何地让位于环境的弱势，在灵魂的天平上，我不得不选择包容。而《弥天》是一段若远若近的文革心灵史，除了拷问，我想不会再有别的更合适的方法。在《弥天》，拷问既是手段，也是目的。如果还能达到其它目的，我必须得感谢批评家和读者的再创作。
葛红兵：这部小说中我看到了非常“恶”的个体形象，如乔俊一，他整天背着枪，是个用“枪”说话，用“暴力”说话的恶王，更看到了人性“恶”的群像，如枪毙女知青现场围观的人群，有些细节非常残忍，如用脚把女知青肚子里的胎儿踩出来的细节，感觉上好像你对人性的认识有了改变，是这样吗？你以前的小说，比如《生命是劳动与仁慈》强调的是“生命于己是劳动，而于别人则是仁慈”。我最近也有些思考，觉得没有超越信仰的民族，人性总是趋向于恶，文革的时候是残酷斗争，市场经济又会催生商业欺诈。
刘醒龙：周介人先生曾经就善与恶的话题表述过一种很深刻的观点，同为善，却有一般的善与大善之分，平常的善追求完美，大善不求完美，却有对恶的包容与改造。周先生没有直接地说过一般的恶与大恶，我想它们是存在的。想想文革，能不是大恶吗？平常的善与恶，只在人性的层面上发生。大善和大恶的产生，除了人性因素外，一定还带着深深的文化根源。《弥天》所表现的就是这种大恶。
不管过去现在还是将来，我都会信守，生命本应是劳动和仁慈！所以哪怕在面对大恶时，我仍要求自己怀着足够的理想！相信人！再说，不相信人，我们还能相信什么哩！在大善里，人人都是社会的支点。在大恶里，人人都是历史的罪人。


刘醒龙：文学能给乡土什么（2）

葛红兵：您曾经是“新现实主义”小说潮流的领军人物，您的“分享艰难”甚至成了这派小说的一个主导词，就此余杰和摩罗曾经批评过你，他们都是我的朋友，他们的思路我大致能理解，我想听听你的看法。
刘醒龙：余杰和摩罗面向当下所表现出来的思想状态，一直受我的尊重。这也包括你。你也曾对我的写作有过尖锐的批评。中国文学有过太多的用暴力来表达不同观点的悲剧，所以仅仅使用尖锐的声音，应当是文学回归坦途、走上坦荡的正常行为。
说到“新现实主义”及其“领军人物”，这无疑是你们强加的，说不上接受还是不接受。这是一个正在走向自由与民主的时期，需要这样说的人自有自身的道理。我居住的城市里，有一些了不起的学者。我说他们了不起，是因为同为学院派，但师承更浑厚，学理更清晰。如武汉大学的陈美兰、华中师大的王先霈等，来源于他们的批评，时常一针见血，一剑封喉，让我闻之脸红，非得闭门思索许久，才敢重出江湖。如要说两者的批评有何不同的话，余杰他们更多的是在借助某个话题、某部作品，急风暴雨地向外界传达自己最新的思想。后者就显得沉静许多，而更像千年湖水，是用自身充盈的涵养来映照他人。同为学者，余杰他们对文学的批评，就像山间溪流，别人的身影尚未照清楚，那些藏在水底里的美丽小鱼和清洁卵石先行裸露出来。我的写作一直是极其独立的，过去现在和将来都不会与其他人搅在一起。近三年，我有意放下热炒热卖的中短篇不写，就在于我想还原于并且保持住独立于他人的距离。我也喜欢你们喜欢的那种民间的感觉。对于“分享艰难”，我一直认为正反两方都在误读误解，真正懂的人有多少我也不知道。那些读后一声不吭的人，显然是最值得怀疑的对象！陈思和早就提醒过人们，此“分享艰难”非彼“分享艰难”，洪水先生后来也有过“当年有关分享艰难的争论，都是犯了盲人摸象的错误”的感慨。余杰和摩罗的学养，是值得信任的，阅读上有分差并不要紧。我也习惯自己的作品被争议。一部作品经过许多人阅读后，却只有一种观点，那将是写作者的失败。在写作中，我总是十分地尽力，不敢在哪一个字哪一句话上投机取巧。如果有哪一点做得不好，那一定是我的天分不够，与我对文学的敬畏之心，对写作的清洁之情无关。有机会请转告余杰他们我的一个问题：在我的老家，县财政每年可以明列在帐上的开支将近一个亿，那么去年的一到四月份的财政收入为多少？我曾伸出四个指头让北京的一位高官猜过，他从四千万猜到四百万，就不敢猜了。我可以告诉你：四十万！这个数字可以说明很多问题。
文学的作用就是和遗忘斗争
葛红兵：文学的作用就是和遗忘斗争，它一次次将那些被掩埋的恐惧与颤栗、绝望和虔诚呈现出来，历史必须在战胜并且超越这一切之后才能获得自己，个人必须在面对并穿越这一切之后才能获得新生。那些重大得足以扭转人类思想和历史进程的事件在人类的记忆中没有随风而逝；为什么？因为有文学、历史，它们让心灵的震颤和伤痛历久弥新，不断地唤起人类对自身历史的反思和回忆；所以，铁达尼号沉没的惨烈会一次又一次地令人屏息，第二次世界大战会在小说和电影中长盛不衰，而在中国，对于建国以来尤其是文革这一巨大悲剧的审视和描述从来就没有停止过。新时期伊始，“伤痕文学”以充沛的情感和声泪俱下的控诉及时发抒了人们抑压已久的愤怒和悲伤，开文革文学之先河；其后的“反思文学”则增强了理性思索的力量；此后又有知青小说等等，这是上世纪80年代的事儿。90年代以后，王小波的文革小说给人很深的印象。进入新世纪，你的《弥天》面世，阎连科的《坚硬如水》面世，都非�